Луи де Фюнес не имел оснований жаловаться на судьбу — госпожа удача благосклонно смотрела на него. И не только смотрела — заключила с актером крепкий союз.
Бюллетень французских прокатчиков уважительно называл известного комика «Луи д Ор», в буквальном переводе — «золотой Луи». Но «луидор» — это, кроме того, старинная монета стоимостью, кажется, в двадцать франков, к тому же, бывших франков, девятнадцатого еще века, не девальвированных многократно. А де Фюнес – это чистое золото, ходячий денежный знак, обеспеченный благородным металлом значительно щедрее и более полноценно, чем доллар или франк.
Словосочетание «де Фюнес – луидор» — следует писать без иронии, без возмущения, без желания унизить память комика намеком на большие суммы, которые плыли и к нему и к продюсерам. Возмущаться здесь нечего: де Фюнес — не фабрикант, не акула капитала, который загребал дивиденды и стриг купоны, он был актером, тружеником, он получал деньги, заработанные собственным трудом, и если зрители высоко оплачивали такой труд, значит результаты работы (смех и доброе настроение) имели повышенный спрос.
Для кинозвезд — отечественных и заезжих — французские журналисты установили премии двух видов : тем, кто доброжелательно относился к прессе, с радостью давал интервью, разговаривал с репортерами основательно и обстоятельно, дарили что-то приятное, сладкое — «Апельсин». Те, кто капризничал, кто был пренебрежителен к журналистам, награждались чем-то кислым — «Лимоном». Луи де Фюнес был неизменным лауреатом премии «Апельсин». Интервью де Фюнеса появлялись часто, в них были рассуждения о комичном, о профессии, о фильмах, в которых актер снимался, были оценки сделанного и прожитого — оценки вполне оптимистические. Но все равно, в этих интервью чувствовался какой-то подспудний драматизм, какая-то невысказанная горечь, которая прорывалась временами во фразах и репликах.
Жизнеописание Луи де Фюнеса, сына испанского эммигранта, можно было бы печатать в календарях или в книжках для школьников среди поучительных рассказов о настойчивости и чеснотах бедных юношей, которые именно благодаря этим качествам добивались успеха. Луи де Фюнес был бедняком. Его жена Жанни, в девичестве — ги де Мопассан, невзирая на громкую фамилию, не опередила мужа относительно имущественного состояния. Список «доактерских» занятий будущего комика длинный и разномастный. После школы де Фюнеса отдали в науку к меховщику, но степенный ремесленник скоро разлучился с непоседливым подмастерьем. Потом де Фюнес был кладовщиком, счетоводом на разных фабриках – трудно представить себе Луи с его неуемным темпераментом, как он прозябает над конторскими книгами. Однако так было, он действительно прозябал. Кроме того, де Фюнес работал еще декоратором – оформлял витрины магазинов, потом служил в армии. И, по-видимому, там, в военном лагере, вызрело окончательное решение стать актером. в 1941 году, двадцати семи лет от роду, будучи в возрасте, когда уже надо иметь и профессию, и положение в обществе, и обеспеченный дом, де Фюнес снова оказался в учениках: записался в известную во Франции актерскую школу Рене Симона, кузницу кинозвезд. Проучиться посчастливилось лишь полгода — заела бедность. Де Фюнес пошел работать пианистом в какой-то ночной ресторан. Одна деталь, связанная с этой работой, ззапомнилась актеру надолго: в ресторане ему давали два бесплатных обеда в неделю — ему и жене; эти обеды особенно дороги человеку, который стал получать со временем неслыханные суммы за каждую картину. Благодаря помощи бывшего однокласника по школе Рене Симона де Фюнес дебютировал в театре. О характере ролей, которые получал Луи, свидетельствует такой факт: в одной из пьес, переодетый в женскую одежду, он появлялся в группе женщин. Конечно, разглядеть будущего комика в женской толпе было тяжеловато. В кино де Фюнес дебютировал в 1945 году: снялся в фильме «Барбизонское искушение». Напрасный труд искать упоминание об этой картине на всевозможных сайтах в Интернете — следа в киноискусстве она не оставила и, как говорят, ушла в небытие через несколько недель проката. Первую большую роль де Фюнес получил только в 1958-ом, в фильме «Не пойман — не вор». Тринадцять долгих лет, которые пролегли от дебюта к признанию и были заполнены кинематографической поденщиной, — два-три эпизода в картине и «До свидания, месье де Фюнес! Мы сообщим, если вы опять понадобитесь» — дают актеру право на зачисление в ранг героев поучительных рассказов о настойчивости, которая в конечном итоге вознаграждается. Но стоит себе представить: тридцать один год (время дебюта) — это почти половина жизни, тринадцать лет — еще почти четверть; признание (но никоим образом не ошеломляющий успех, который де Фюнес познал в шестидесятые годы) пришло к актеру .на пороге старости.
Неопровержимый факт: знаменитым де Фюнеса сделали зрители. Именно они выделили его лицо из сонма надоевших второстепенных актеров, которые переходили из картины в картину. Именно они, зрители, решительно высказались очередями возле касс за включение актера в разряд кинозвезд. Де Фюнес и сам понимал это. Вот его слова: «Я никоим образом не желал стать «звездой». Меня сделала ею публика. Вполне возможно, что наступит день, когда публика меня выбросит прочь».
Прекрасно, когда актер симпатизирует своим зрителям, учитывает общие потребности и надежды, хочет их удовлетворить по мере сил и возможностей, но если он полностью, абсолютно .зависит от пожеланий публики, если не имеет какой-то своей, выстраданной темы, такое положение для него болезненное и безрадостное.
Комедийных актеров обычно сравнивают с Чаплиным. Это сравнение несправедливо: комиков много, а Чаплин один. В случае с де Фюнесом сравнение оправдано, поскольку для себя актер избрал его сам: «Мой кумир — Чарли Чаплин. Он заставил смеяться миллионы и миллионы людей всего мира. Я собираю все, что связано с его творчеством, коллекционирую короткие ленты далеких лет с его участием. Каждое воскресенье устраиваю себе «встречи» с Чаллиным». Постоянная ориентация на идеал необходима для художника, но она может превратиться в трагедию, если идеал со временем не приближается, а отдаляется. Вот фрагмент интервью : «Вопрос: многие считают, что сегодня вы на вершине своего таланта. Ответ: Я так не считаю. Чаплин нашел своего героя — маленького доброго бродяжку. А я все ищу своего.». Де Фюнес сказал это не в начале шестидесятых годов, не на пороге успеха, а в 1971 году, будучи признанной «звездой», обласканный вниманием и режиссеров, и прокатчиков, и зрителей. К тому же, сказал даже не о гениальности Чаплина, а о вещи сравнительно простой, легко досягаемой, которой, кроме Чаплина, владеет много комиков. Он мечтал о постоянном характере, комедийной маске, которой сам еще не имел.
Стремление комедийных актеров к маске — никоим образом не прихоть и не излишняя роскошь. В маске воплощаются черты духовного лица, определенный взгляд на действительность. Сопоставляя эти черты с разными явлениями жизни, комик судит о самих явлениях с твердой позиции, выносит свой приговор — обвинительный или оправдательный, чаще всего — первый из них. Не имея маски, не имея твердой позиции, де Фюнес шел на поводу у предложенных сюжетных обстоятельств. Он не мог судить о них «со стороны», не мог вынести им приговор, он мог лишь поворачивать ситуации, перекраивать их, запутывать, то есть смеяться над ними, беззлобно зубоскалить. А ситуации, предлагаемые де Фюнесу комедиографами, не отличаются разнообразием. Был период, когда актер играл только полицейских или правонарушителей («Не пойман — не вор», «Прекрасная американка», «Жандарм из Сан-Тропеза», «Фантомас», «Разиня»). Потом пошли степенные буржуа, родители семейств, которые попадают во всевозможные бытовые неприятности («Оскар», «Маленький купальник», «Замороженный»). После громкого успеха фильма «Мания величества» — комедийной переработки драмы В. Гюго «Рюи Блаз» — для Фюнеса, началась полоса интриганов в костюмных исторических картинах.
С помощью маски, с помощью своего личного взгляда на вещи можно исследовать каждое явление — полицейского или степенного буржуа, можно углублять исследование, открывать в явлении все новые и новые грани. Но невозможно без конца подсмеиваться — исчерпывается запас комичных трюков; приходилось изменять предмет насмешки, однако приемы насмешек оставались прежними. Отсюда — хмурые признания де Фюнеса: «Я повторяюсь и повторяю. Но вынужден идти на это, потому что мне предлагают фильмы одноплановые, с ситуациями, которые давно надоели. Вот откуда стертые жесты, замусоленные шутки».
Своим посещением кинотеатров публика проголосовала за определенного Фюнеса — такого, который смешно суетился, гримасничал, беззлобно подсмеивался. Продюсеры и режиссеры считали себя защитниками зрительских интересов и во имя этих интересов вынуждали актера без конца «повторять и повторяться». Такое повторы мертвой хваткой сковывали актера, свинцовым грузом висли на нем. За пределы испытанного, выверенного круга ролей и приемов ему не было хода — разрешено лишь шлифовать, совершенствовать приемы. Здесь де Фюнес действительно достиг высокого мастерства — поражаешься его мимике, пластике, безукоризненной точности каждого движения. Однако мастерство это было до определенной поры как-будто замкнуто в себе самом, не воплощено в дело, достойное такого великого мастера. И чем дальше длилась инерция успеха, чем дальше навязывались де Фюнесу однотипные, одноплановые сюжеты, тем больше он отдалялся от достойного дела. А прекратить эту инерцию способна была только публика.