В ИЮНЕ 1926 ГОДА О. П. ДОВЖЕНКО ПРИЕХАЛ В ОДЕССУ, КРУТО ПОВЕРНУВ СВОЮ жизнь в сторону кинематографа. На решении — «посвятить себя исключительно жанру комичных и комедийных фильмов» — бесспорно отразилось и его замечательный талант прирожденного юмориста, и успешная работа над газетными карикатурами.
А близкие друзья Довженко видели в этом решении еще и увлечение будущего режиссера и сценариста фильмами Чаплина…
Чаплин и Довженко… Кажется, эти художники не похожи были ни стилем, ни кинематографической манерой; в большом искусстве они шли собственными, неповторимыми путями…
Но вот известному французскому историку кино Жоржу Садулю белые от ранней седины волосы Довженко, его будто обожженное степным солнцем лицо и глаза чем-то неуловимо напоминали Чаплина — «другого гения кино».
Слово «гении» об этих двух выдающихся художниках сказал и Сергей Юткевич. Он назвал их так в связи с тем, что они имели редкий талант — были полновластными авторами от возникновения замысла сценария до озвучивания фильма. И здесь же прибавил: «Такие гении, как Довженко и Чаплин, — исключение…» А Сергей Герасимов говорил об А. П. Довженко как о художнике, который находил в авторском кинематографе собственный путь рядом с Ейзенштейном и Чаплиним…
Довженко появился в кино, когда сердца зрителей пленяла смешная и трогательная фигура Чарли — очень одинокого, очень искреннего, который во враждебном ему мире наживы и политического бесправия всегда оставался Человеком.
«Малыш», «Пилигрим», «Золотая лихорадка» — эти фильмы Чарли Чаплина Александр Петрович видел и за рубежом, где работал в советском посольстве, и позже, на экранах Харькова и Одессы. Бесспорная симпатия, с какой Чаплин изображал своего героя, безудержная фантазия в создании комедийных ситуаций, трюков, остроумных парадоксов — все это было близким тогда уже популярному художнику-сатирику, пересказчику многих юмористических историй.
Одна из таких устных новелл была для А. П. Довженко особенно дорогой. Ее он привез в Одессу, с ней собирался прийти в кинематограф — сделать свой первый сценарий. Он называл ее по-разному — иногда «Царь», иногда — «Солдат и Царь». Рассказывал также не всегда одинаково, охотно выдумывая новые реплики, детали, эпизоды. Но суть оставалась неизменной и в 1925 году, когда он пересказывал ее своему другу, тогда молодому поэту, кинокритику и сценаристу Николаю Бажану, и в 1940, и в 1945 году, когда собрался было записать отдельные сцены. Средствами трагикомической эксцентрики Довженко хотел показать абсурдность и извращенность империалистической войны, очертить фигуру последнего русского царя, в руках которого были судьба и жизнь человека. «Нормальному человеку» (как определял своего Солдата сам пересказчик), рожденному для радости жизни, невозможно было приспособиться к укладу царской армии. Волей обстоятельств Солдат то безвинно приговаривается к повешению, то, ни разу не будучи в бою, получает георгиевские кресты…
«Это было смешно, — вспоминал С. Юткевич, — и в то же время по-чаплински глубоко…» Как известно, Довженко собирался предложить сценарий о солдате и царе именно Чаплину: «Если он ему и не подойдет, то во всяком случае Чаплин мог бы найти в нем для себя несколько полезных вещей…»
К сожалению, трагикомическая история о солдате и царе так и не стала фильмом: кое-кому из тогдашних кинематографических руководителей сюжет показался слишком необычным, слишком сложным для воплощения…
Для своего экранного дебюта Довженко написал другой сценарий. «Вася-реформатор», поставленный в Одессе Ф. Лопатинским и И. Роной при участии автора, невероятностью комедийных событий, которые происходили в очень конкретной обстановке тихого украинского местечка, местами напоминал чаплинские ексцентриади. Довженко постигал искусство «Великого немого», наследуя мастера, жизнерадостного и мудрого. И когда дирекция Одесской кинофабрики предложила ему за несколько дней написать еще один сценарий и самому его снять, новичок в кинематографе придумал сюжет своего короткометражного фильма «Ягодки любви».
Анекдот о том, как неудачник-парикмахер безуспешно пытается избавиться от подброшенного ему младенца, перекликался с прологом к «Малышу».
И Чарли, и парикмахер из «Ягодок любви» делали вид, будто развязался ботинок, просили прохожего подержать ребенка, а сами убегали.
Сюжет «Ягодок любви» был подчеркнуто простым. Довженко, снимая свой первый фильм, стремился завладеть элементарными навыками киносъемки.
Но уже среди следующих, более зрелых замыслов кинокомедий снова возникают «чаплинские» мотивы. «Потерянный Чаплин» — сценарий о жизни Чарли на безлюдном острове и о том, что человек не должен и не может быть одиноким в мире… По-видимому, именно этот ранний замысел Довженко вспомнил в 1949 году, когда, составляя в записной книжке план своей литературной работы, обозначил: «Гибель Чарли Чаплина» — киноповесть…»
Второй и последней комедийной лентой О. П. Довженко так и остались «Ягодки любви». Период кинематографического ученичества закончился приключенческой «Сумкой дипкурьера». Вскоре на экранах появились эпические кинопоэмы «Звенигора» и «Арсенал». Они известили мир о рождении оригинального, своеобразного мастера поэтического кинематографа, который вобрал в свое творчество замечательное наследие народного искусства. Но и в драматичные ситуации его фильмов об Октябрьской революции, о коллективизации, о гражданской и Отечественной войнах проникал неповторимый довженковский юмор. И, по-видимому, именно поэтому Довженко всегда были близки фильмы Чаплина, внешне совсем непохожие на его собственные; в громогласном безудержном хохоте Чаплина Довженко слышал голос «гуманного человека, даже трагика…» Чаплин восхищался картинами выдающегося украинского мастера, которого он назвал первым поэтом-мыслителем в кинематографе.